Experimenta colocar “mona lisa” no Google e vê a quantidade de imagens que te sugere. São centenas? Milhares? Provavelmente a primeira coisa que notas é que umas têm maior definição do que outras, algumas serão a original e outras serão memes ou variações mais coloridas e contemporâneas. Sabias que há apenas 15 anos não poderias realmente ver uma boa cópia desta pintura a menos que comprasses um livro? Terias de ir pessoalmente a uma livraria especializada em arte, terias de gastar uma pipa de massa e levarias para casa um volume pesado, um daqueles chamado Arte do Renascimento ou As 100 pinturas mais famosas de todos os tempos. E depois, provavelmente numa página inteira, terias a reprodução da Mona Lisa.
A maneira como hoje em dia podemos ver esta e outras obras de arte nunca passou pela cabeça daqueles que as criaram, e nem sequer daqueles que as tornaram famosas. Na verdade, os historiadores de arte, os teóricos da cultura visual e mesmo os próprios artistas ainda estão a aprender a lidar com o que é a arte nas condições proporcionadas por uma Internet omnipresente. Já pensaste em como esse ato simples de “ver no Google” mudou a tua impressão das coisas?
Eu comecei a pensar nisso quando me vi pela primeira vez à frente de uma turma, desta vez do outro lado da barricada, para dar história da arte a quem não tinha o mínimo interesse naquilo. Contudo, eu estava ali e eles também, por isso tive de arranjar uma maneira de fazer aquilo funcionar. Se eu lhes “ensinasse” história da arte da mesma maneira que me tinham ensinado a mim, não lhes ensinava coisa nenhuma, porque eles nem queriam saber, iria tudo parecer-lhes demasiado aborrecido. E, por outro lado, era tudo coisas que poderiam ver na Wikipédia. Não podia negar que os smartphones e iPhones que eles tinham nas mãos eram ferramentas de pesquisa muito mais eficientes para encontrar a Mona Lisa ou as outras obras de arte do que o meu método de ir comprar livros ou requisitá-los em bibliotecas. Em menos de uma década, o meu método de construir conhecimento já não servia para eles e, por outro lado, o mundo onde eles iam viver e onde precisariam do que a arte lhes tinha para dar era profundamente diferente. No entanto, isso não quer dizer que a arte e mais exactamente a história da arte não tivesse nenhuma utilidade para eles, antes pelo contrário. Eles é que ainda não sabiam o quanto precisavam disso. Cabia-me a mim fazer as perguntas certas, para que lhes acordassem as consciências.
Por isso, os smartphones e iPhones entraram no jogo, pelo menos inicialmente. Eu queria provar-lhes que o que eles ali viam não era nenhuma obra de arte, mas aos olhos de quem está tão habituado ao motor de busca isso é uma crença difícil de desmontar. Por isso, antes de mais notámos as diferenças entre as imagens ditas “originais”. Havia imagens da obra completa e imagens de detalhes, versões em espelho, versões que comparavam a pintura com outra pintura, fotografias de turistas, reproduções com diferentes tonalidades e tipos de iluminação, até imagens que eram fotografias de livros e cartazes (reproduções de reproduções). Estavam todas ali, aparentemente de igual para igual, pequeninas no ecrã iluminado. Eram inconsequentes, nada impactantes e toda a gente concordava que havia maneiras muito melhores de fazer o retrato de uma mulher bonita. Se nós procurássemos definir o que é a Arte através da experiência de pesquisar no Google o nome de uma das obras de arte mais famosas de todos os tempos provavelmente apenas chegaríamos a uma definição muito triste de Arte. E esse é o cerne da questão.
As obras de arte famosas, especialmente as pinturas, estão em todo o lado. Os detentores dos direitos de imagem fazem questão que assim seja. Pinturas do Van Gogh aparecem em sacolas de pano, podemos vestir t-shirts com os desenhos do Picasso ou encomendar pela Internet almofadas com a impressão dos nenúfares do Monet. A arte vende, o merchandising mexe as finanças dos grandes Museus. E quanto menos as pessoas se mexem para ir realmente aos grandes museus ter com as obras de arte, mais as obras de arte aparecem por todo o lado. Elas vêm-se mais, mas observam-se menos. Elas estão em todo o lado, mas ninguém tem nenhuma relação significativa com elas, não para além do uso decorativo e meio fútil das suas reproduções. Ir ter com a Arte, estar com uma obra de arte, é uma coisa completamente diferente. A diferença é esta: em vez de se consumir um produto (passivamente), quem se vai encontrar com uma obra de arte dá-se à oportunidade de se descobrir (activamente). E, por isso, os Museus, os sítios onde as obras de arte realmente estão, são uma espécie de ginásios disfarçados de igrejas. Aquele silêncio todo, aquela solenidade, não é tanto para assustar, mas para permitir o bom combate que cada um dos visitantes trava com as suas próprias limitações. Estar com uma obra de arte é um desporto exigente e quem o pratica frequentemente não evita sair lesionado de vez em quando. Às vezes, uma obra de arte bate-nos com uma verdade na cara, que não queríamos ver de outro modo. Aliás, essa até é uma parte importante da razão da fama da Mona Lisa…
Depois daquela experiência com o Google e a Mona Lisa houve outras, essencialmente para estabelecer que o que quer que se pudesse procurar online, quer em imagens quer em definições estilo Wikipédia, só mostrava reproduções, só martelava palavras ocas. A obra de arte – neste caso a pintura da Mona Lisa – estava numa parede de um Museu e essa tinha uma qualidade que nenhuma das outras às quais nós estávamos a aceder tinha: era a “verdadeira”. Se havia dúvida no tom do pigmento, no efeito que o sorriso provocava a quem o via, no suposto poder de o olhar da senhora acompanhar o movimento de quem a contempla, essas e outras questões só podiam ser verificadas (literalmente: aferir-se a verdade) aquando da presença da obra em si. E entre a “obra em si” e as reproduções havia uma grande diferença.
Porém, não era só isso, pois a Mona Lisa era famosa, toda a gente sabia, mas não era a única obra de arte. Obras de arte eventualmente menos famosas, ou até desconhecidas de todo, tinham exactamente o mesmo poder único, o de serem “a própria” e uma coisa diferente de todas as reproduções possíveis. Começámos a falar sobre isso, eles totalmente a leste do facto de eu lhes estar a atirar para cima a discussão da obra de arte na era da reprodutibilidade técnica, que é um tema de segundo ano de história da arte. A minha estratégia era fazer de conta que o que estávamos a discutir não era difícil, e eles correspondiam bem quando não percebiam que aquilo até aos finalistas da licenciatura dava dores de cabeça. No final dessa aula, não chegámos a conclusão nenhuma, mas toda a gente ficou mais perto de perceber para quê que a arte servia: tínhamos estado ali a discutir acaloradamente verdade, imagem, reprodução, valor, autenticidade, e outros conceitos fundamentais, sempre com uma pintura projectada na parede. Não era “a” Mona Lisa, mas já nos tinha permitido fazer uma grande viagem intelectual. Uma parte do sentido da arte é esse. A outra é o sentimento, mas isso ali naquela sala ainda não era possível, nem tão pouco eles estavam preparados.
Um dos jogos que fiz com o pessoal – um dos primeiros que consegui fazer sem qualquer recurso aos aparelhos electrónicos – era uma espécie de “jogo da memória”. Aquele de virar as cartas e depois lembrar-se onde é que estava aquele símbolo para fazer os pares, sabem? Eu tinha imprimido pares com as esculturas mais famosas da Antiguidade. O tema era a escultura do Egipto, Grécia e Roma. Ao contrário das pinturas, onde há fundos, muitas cores, cenas diversas, a escultura humana das civilizações clássicas é relativamente monocromática (na versão que nos chegou pelo menos) e podem obter-se boas imagens das mesmas com fundos neutros. Assim, o conjunto final destas “cartas de jogar” ficou com um aspecto muito uniforme e até com uma quantidade suficiente para tornar o jogo desafiante.
O objectivo do jogo podia até diversificar-se, pois poderíamos estar a fazer “pares” entre repetições da mesma escultura ou “pares” entre temas como “acção de desporto” ou “figura feminina”. No fundo, foi com este jogo que os alunos não só exercitaram a memória e se tornaram mais fluentes quanto à designação destas obras, mas também perceberam que havia um diálogo subtil entre elas. Havia muitos “homens em pose desportiva”, muitas “mulheres nuas em actividade suspensa”, havia várias “figuras rígidas em pose pouco natural” mas também imensas “acções vigorosas e em movimento”. No fundo, aquilo era para eles perceberem para quê que os autores daquelas esculturas se tinham dado ao trabalho de gastar horas, recursos e esforço a transformar materiais inanimados e rígidos em configurações tridimensionais que os humanos reconhecessem.
E então, quando estavam quase a chegar à conclusão que “as esculturas representam os seres humanos” eu troquei-lhes as voltas. “A sério, há humanos assim?” Olhávamos para os inconfundíveis corpos tonificados dos gregos, que aliás são a cópia romana dos gregos, quando uma das raparigas disse: “Isto parece um actor de Hollywood. Ninguém é assim a menos que passe a vida toda no ginásio, ou que faça cirurgia plástica!” Riram-se todos, eu também, e depois disse-lhe que tinha toda a razão. Aquilo não era o grego que corria atrás das cabras ou apanhava azeitona, não era o grego que morria aos 20 anos porque na Antiguidade não eram tudo rosas e as pessoas podiam morrer de uma infecção nos dentes, aquilo não era “natural” como o manual impresso da Editora X dizia. A escultura dos gregos não tinha nada a ver com representar realisticamente os corpos dos humanos… E aí, com um tom descontraído, um rapaz disse algo que me encheu de orgulho (mas contive-me): “Quem é que se ia dar ao trabalho de derreter o metal e fazer aquela cena toda para representar pessoas cheias de defeitos? Se é para fazer, faz bonito!” Na mouche! Estava aberta a porta. Qual quê, estavam escancarados os portões! Devagar, para lhes semear realmente fundo a inquietação que nunca morreria, insinuei: “E… o que é «bonito»?”
A 15 de Maio de 2018 a Revista Time Out de Nova Iorque publicou um artigo de Howard Halle intitulado “As melhores pinturas de todos os tempos, por ordem”. Logo na primeira frase do corpo do artigo esclareceu que estava a ter em conta a “Arte Ocidental” (e, portanto, a ignorar as outras artes todas) e que o critério principal para o tal ranking era o de “terem-se tornado ícones intemporais”, ou, posto de outra forma, “já as viste n’algum lado”. Convenhamos, alguém deu ao Sr. Halle uma tarefa impossível e o homem teve mesmo de encontrar um critério de base para começar a laborar o artigo. Lá que o critério é arbitrário e muito pouco convincente é, mas não é menos válido por isso. Na verdade, é “o” critério, pois realmente o que o leitor da Time Out quer ler é que entre “as melhores pinturas de todos os tempos” estejam umas quantas que ele já conhece e, portanto, que isso valide a sua cultura geral, ou até que lhe dê a impressão de ter bom gosto e uma esmerada educação. A premissa inicial da tal lista “por ordem” corresponde ao mesmo que eu ouvi da boca da maioria dos alunos de uma turma de 10º ano: “as melhores de sempre” é o mesmo que “as mais famosas”. Fama igual a qualidade, onde é que já ouvimos isto?…
A falácia é muito fácil de instalar na era do Google. Sim, ao pesquisarmos no Google, sai-nos uma lista (ou uma lista em forma de imagens) e o procedimento em si sedimenta a convicção de fama e qualidade serem a mesma coisa. Perguntar “mas como é que ficou famosa” e “que papel representa a qualidade na construção da fama” ajuda a destrinçar uma coisa da outra, na arte e já agora em tudo o resto. Sim, aquilo não era só história da arte, mas era através da história da arte que eu estava a tentar moldar aquelas cabecinhas e torna-los adultos decentes. Para minha grande alegria, eles mostravam-se muito mais interessados nestas aulas do que nas tradicionais – as que eu tinha recebido – e as notas não só subiam como eles realmente lembravam-se das obras de arte que tínhamos discutido semanas ou meses depois de termos falado delas.
Por outro lado, o artigo do Sr. Halle é o que se chama “encher chouriços”. E totalmente “esquecível” também. Deve ter caído bem aos leitores, mas as obras de arte propostas (para além de serem apenas pinturas ocidentais) eram muito previsíveis e a sua apresentação não as problematizava minimamente. Aquele artigo, bonitinho e arrumado, era o contrário de pensar. Até de aproximava muito de uma pesquisa no Google… Que o “público geral” confunda uma coisa com outra percebe-se, que alguém que tem de escrever um artigo não se dê ao trabalho de meter, pelo menos no corpo do texto que é onde têm mais liberdade, uma ou outra apreciação crítica… bem, isso desiludiu-me. De que serve falar de qualquer obra de arte, se não for para dela retirar os factos e os episódios que nos servem para pensar sobre a nossa vida?
No tal artigo da Time Out, estava referida uma pintura que foi brilhantemente tratada num episódio do Mr. Bean. Sim, o humorista. Sim, estamos a falar de história de arte no Mr. Bean. Digo isto, porque penso que o que o Mr. Bean fez com aquela pintura foi um ensaio genial sobre os valores dessa pintura – o que ela é, o que ela representa e o que faz dela uma obra de arte – e usou uma ferramenta brilhante para fazer passar ideias intelectualmente muito estimulantes: o humor. A pintura é conhecida como “A mãe do Sr. Whistler”, porque foi James Whistler que a pintou e usou a própria mãe como modelo, mas o autor deu outro nome à sua própria obra, chamou-lhe “Arranjo em cinzento e negro nº1”. O título do próprio autor, bem como a escola de pintura que ele estava ali a exemplificar, renegava para segundo plano o tema em si e muito menos o sentimentalismo de ser a sua mãe. Contudo, o público geral não queria nada saber das questões da “mancha cromática” ou da “diluição de fundo e figura” e via ali, com sobriedade e dignidade, uma homenagem à própria maternidade. É que as obras de arte estão inacabadas no momento em que os artistas as entregam à vista dos outros – como bem notou o nosso querido amigo Eco – e não pode realmente prever-se como é que os outros as vão acabar. Em suma, o Whistler fez uma pintura, notável é certo, mas uma pintura. A pintura tornou-se uma obra de arte depois.
E aí entra o Mr. Bean. Se o público deu uma reciclagem no nome pelo qual a pintura é conhecida, deu também um novo significado ao que ela representa. E o público tende a ficar apegado ao que “cria”, neste caso aos valores quase sagrados da maternidade que ali reconhecia. Por isso a intervenção desastrada e hilariante do Mr. Bean é na figura, não um pequeno desastre na moldura ou no enquadramento. Ele faz uma verdadeira “cirurgia plástica” na “mãe”. A aflição do Mr. Bean em todo o processo, e ao mesmo tempo as sucessivas tentativas vãs de remediar a situação, são uma hipérbole aos esforços inúteis dos pintores (ou de qualquer autor) que se focam demasiado por agradar ao público, trocando assim “criar” por “dar o que eles querem” ou “apresentar o que eles podem reconhecer”.
E voltamos à Mona Lisa, pois realmente ainda não vos contei por que é que uma parte importante da fama dessa pintura reside numa verdade que nos bate na cara por não a querermos ver de outro modo (vide primeira parte desta série de textos). Esta conversa toda sobre a autenticidade da obra de arte, a importância de privarmos com os originais nos espaços em que se encontram, e de ter uma abordagem crítica em relação às novas formas de acesso digital à arte (porque isso inevitavelmente introduz uma nova definição de Arte já que é essencialmente uma nova forma de experiência estética) … Enfim, essa conversa toda, não chega nem aos calcanhares do que aconteceu com a Mona Lisa.
Porque é que a Mona Lisa é uma das pinturas mais famosas, se não mesmo a mais famosa, do mundo?
Pensam que é porque o seu autor é um artista fenomenal? Porque a qualidade da pintura é única? Porque os críticos de arte e os historiadores de arte quase todos concordam que é realmente uma pintura soberba e acima de todas as outras?
Não exactamente…
A Mona Lisa ficou famosa por causa de um episódio muito específico. Episódio esse que se pode resumir a isto: uma escandaleira dos diabos!
Sim, o artista é fenomenal, sim a qualidade é indiscutível, sim é única (é a original), e sim hoje em dia os críticos e historiadores de arte concordam que é uma peça muito significativa para a história da humanidade. Mas nada disso, de modo decisivo, foi a causa directa da sua fama. A Mona Lisa é, em suma, o melhor caso para demonstrar que qualidade e fama não só não são a mesma coisa como também não podemos dizer que não possam coexistir na mesma obra. A qualidade da Mona Lisa, apesar de talvez se poder dizer que sempre lá esteve, não foi sempre reconhecida. Na verdade, a qualidade só foi sobejamente reconhecida depois da tal explosão de fama. E isso é a chapada na nossa cara. Em arte e talvez em tudo o resto, o pensamento crítico é mesmo a única forma de destrinçar uma coisa da outra, já que o que se define como “qualidade” pelos “especialistas” é muitas vezes sinal do que se quer dizer que é “o bom” e/ou “o belo”, coisas que são mais da moral que flutua com os tempos e as sociedades do que valores universais de todos os tempos. Porque isso, convenhamos, não existe. Todos os valores são construídos. Toda a qualidade é situada. Toda a “obra prima” é famosa porque reforça um sentimento de superioridade qualquer.
O episódio que tornou a Mona Lisa famosa tem várias etapas, e a primeira aconteceu em Agosto de 1911. A pintura estava pendurada numa das alas do gigantesco palácio do Louvre, em Paris, relativamente próxima de outras pinturas renascentistas, e com pouco ou nenhum destaque nos guias da colecção que eram publicados até ao fim do século XIX. O Louvre tinha tantas peças e estavam todas tão amontoadas que não havia uma noção de sacralidade desta ou daquela obra. Os visitantes que eram dados às letras, nomeadamente os escritores e intelectuais de toda a parte do mundo ocidental que residiam em Paris, escreviam muitas vezes nos seus diários sobre visitas ao Louvre, mas a Mona Lisa não era uma das obras que descrevessem demoradamente. Simplesmente, era uma pintura que não causava grandes paixões. Isto é, até que causou uma grande paixão num italiano.
Vincenzo Perugia não era “um italiano” qualquer, ele descrevia-se a si mesmo como um pintor, embora trabalhasse como pedreiro e tivesse sido preso várias vezes por bebedeira e desacatos. O desgraçado do Perugia era discriminado por ser pobre e italiano, e explodia frequentemente. Quando fez um trabalho no Louvre viu a Mona Lisa e pensou que aquela pintura de um seu concidadão estaria melhor nas suas mãos do que a adornar aquele palácio de devassidão luxuosa, numa nação que tão ostensivamente se sobrepunha a todas as outras da Europa. O Sr. Perugia estava com raiva e pôr as mãos na Mona Lisa foi um pensamento que se lhe meteu na cabeça como ideia froidiana de possuir aquilo que na sua vida real nunca teria.
Convencidos que foram dois ou três amigos, também italianos, meteram-se numa despensa no domingo à noite e ficaram lá até segunda-feira de manhã, dia em que o Museu estava fechado aos visitantes. O Louvre tinha tão poucos guardas que não lhes foi difícil partir o vidro da moldura e enrolar a tela para debaixo do casaco. Os compinchas nem quiseram nada disso, estavam vingados do que quer que fosse que tinham contra o sistema, a capital, a burguesia ou o mundo.
Só na terça-feira, quando o Museu abriu aos visitantes outra vez, é que deram com o roubo e aí – como se diz – deu bronca. Os jornais deram a notícia com fulgor e, tendo em conta que naquela época toda a Europa lia os jornais parisienses, o roubo da Mona Lisa tornou-se um tema muito maior do que a Mona Lisa em si. Os intelectuais anti-sistema, eles próprios tão críticos da burguesia como os italianos emigrantes (embora boémios e geralmente suportados por um familiar rico qualquer) acharam tudo aquilo hilariante. Fizeram-se espectáculos de revista sobre o roubo, humilhando o Louvre e a sua gestão. O roubo tornou-se um episódio épico da cultura popular. E quanto à polícia, demonstrava-se totalmente incompetente para resolver o mistério. Até prenderam por engano alguns artistas pouco famosos, como por exemplo o Picasso, que se davam com gatunos de baixo gabarito que já tinham metido ao bolso pequenas estatuetas para as passar no mercado negro.
O Perugia anda trabalhou mais uns meses em Paris e depois meteu a tela no fundo de uma mala e regressou a Itália. Aquela coisa toda estava a assustá-lo, pois na verdade ele roubara uma pintura quase incógnita e agora ela era super famosa. Uma vez chegado a Itália ele esperou que a fama esmorecesse e depois foi para Florença, a meca da arte clássica, e tentou vendê-la. Estávamos já em Dezembro de 1913 e só porque o próprio Perugia a tentou vender é que se deu com a Mona Lisa. O italiano cumpriu oito meses de prisão e a obra regressou a Paris com pompa e circunstância. O processo foi fotografado, descrito de novo em todos os jornais, e fez-se depois uma tournée com a pintura, indo como obra oficial do Louvre a museus de Florença, Milão e Roma. Era a Paris, a grande cidade das luzes, que cabia em exclusivo o papel de mostrar esta pintura de um italiano aos italianos, nos seus termos e com a sua autoridade. A fama da Mona Lisa era agora, nesta segunda parte do episódio, a confirmação do “sistema”.
A fama da Mona Lisa ficou garantida quando apareceram mais de cem mil pessoas para a ver nos dois primeiros dias em que foi restituída ao Louvre. Hoje em dia isso não aconteceria, toda a gente a veria no Google.